اصل و بدل : «فرم یگانه ی پیوستگی در فضا» در عصر بازتولید دیجیتالی اثر هنری

image003

Umberto Boccioni , «Unique form of continuity in space,1913″

می توانید مطلب را روی بلاگ مطالعه کنید یا فایل پی دی اف را از اینجا دانلود کنید.

آرمین مالکی

«ما نمی خواهیم مشاهده کنیم ، قطعه قطعه کنیم یا به تصویر کشیم. ما خودمان را با خود شیء اینهمان می کنیم ، که کسب و کاری به کل متفاوت است.» – اومبرتو بوچونی ، بنیاد های پلاستیک مجسمه و نقاشی فوتوریستی ، مارچ 1913

 

 «تصویرِ مصنوعی که کامپیوتر آن را به وجود می آورد بازنمایی ِفرودستی از واقعیت ِما نیست ، بلکه بازنمایی ِ واقعگرایانه ای از واقعیتی دیگر است.» – لو مانویچ ، زبان رسانه های جدید 2002

سرآغاز (چیزی بین این دو)

این متن حاصل رویارویی با یک اثر هنری معاصر ، » فرم های بی نقص» ( اثر باری ایکس بال،2013)  است که چیزی جز بازسازی ( و بهینه سازی ) دیجیتال «فرم یگانه ی پیوستگی در فضا» (بوچونی ، 1913) نیست .[Web 1] با این حال موضوع بحث ما ، نه چندان یکی از این دو اثر ، بلکه  فرایندی تاریخی به طول یک قرن است که گذار از یکی به دیگری را ممکن می کند. ما این بحث را از خلال مجموعه ای از دوگانه ها دنبال می کنیم. دوگانه هایی که در آغاز به نظر می رسد هر یک از وجوه آن مربوط به یکی از این دو  است ، اما به تدریج می بینیم که هر وجه ، وجه دیگر را مسئله دار می کند . از دوگانه ای کاملا انتزاعی ، وحدت/کثرت ، آغاز می کنیم و به  واسطه هایی در جهان بازنمایی ها ( ملاحظاتی پیرامون اصل/بدل ، بازنمایی پیوسته /گسسته )  می رسیم.

 «فرم های بی نقص» باری ایکس بال یک مجسمه است . مجسمه ای در ابعادی کوچکتر از تمثال گچی بوچونی (ارتفاع آن ، 60 سانتی متر ( دو فوت)  ، حدود نصف اثر اصلی ست ) که با تکنولوژی پرینتر دیجیتال به وجود آمده و در فرایندی طولانی و رنج آور اصلاح شده ،مستحکم شده ، سیقل داده شده و پس از آبکاری های متوالی در نهایت دارای پوششی از طلای 24 عیار است . این «مجسمه» ، بنابر ویژگی بازتولید پذیر دیجیتال اش ، شش نسخه (ادیشن) دارد که هر یک از آنها به اندازه ی دیگری اصل است ( و اگر محدودیت های بازار نبود ، می توانست به تعداد دلخواه نسخه داشته باشد. ) باری بال ادعا می کند : «من چیزی را متحقق کردم که بوچونی فقط در رویاهایش می دید.» [Web 1] چنان که درپی می آید ، به نظر می رسد جای تردید است که بوچونی چنین چیزی را باید در رویاهایش می دید یا در کابوس هایش.

وحدت/کثرت : متافیزیک شهود

«ما اعلام می کنیم که محیط باید بخشی از کلیت پلاستیک باشد ، جهانی برای خودش ، با قوانین اش : به طوری که سنگفرش بتواند روی میز شما بجهد ، سر شما بتواند از خیابان رد شود در حالی که چراغ الکتریکی تان شبکه ای از اشعه های گچی می تند که از خانه ای به خانه ی دیگر می رود.»(Boccioni,1912)

چرا باید چنین وضعیتی به وجود بیاوریم؟ شاید مهمترین نکته ای که درباره ی این پاراگراف به ذهن می آید دور بودن آن از «شهود» روزمره است .محو شدن مرز های اشیاء با یکدیگر و محیط و شیئیت یافتن موجوداتی که به طور معمول از طبیعتی مادی برخوردار نیستند ( اشعه ها ، انرژی ها و…) از دیدگاه نظم روزمره ی امور مجموعه ای از اختلالات است که جهان را از فهم پذیری جاری آن بیرون می آورد. برای این که بتوانیم با خیال راحت در رستورانی  رو باز کنار پیاده رو غذا بخوریم ، خیلی بهتر است که سنگ فرش خیابان سر جای خود بماند و روی میز نجهد. همچنین سرمان سر جای خودش بماند و به غذا خوردن ادامه دهد و … : از نقطه نظر حیات روزمره ی ما ، مرز گذاری های بین چیز ها و محیط نه تنها به هیچ وجه دلبخواهی یا کاذب نیستند بلکه برای ادامه ی حیات ما کاملا ضروری هستند. جهان ما ، آنگونه که از طریق زبان در موقعیت های معمولی صورتبندی می شود ، مجموعه ای از همین مرزبندی هاست که اگر چه قاطع و نفوذ ناپذیر نیستند اما برای کارکرد های خاصی طراحی شده اند، و «معنا{ی آنها} همان کار برد {آنها} است» (ویتگنشتاین) .

بر این اساس ، کاملا حق داریم که از خواندن پاراگراف بعدی بوتچونی بیش از پیش شگفته زده شویم :

«ما می خواهیم تمام جهان مرئی بر سر ما سکندری برود ، به هم بپیوندد و هماهنگی ای بر اساس زمینه ای از شهود خالص به وجود آورد: یک پا ، یک بازو یا یک شیء اهمیتی جز این ندارد که عناصری در ریتم پلاستیک کلیت است… «(Boccioni ,1912)

از نظر بوتچونی ، وضعیت پیش گفته دقیقا بر اساس «شهود» است که باید ایجاد شود. اما ، درنگ جایز است ، اینجا مسئله ی «زمینه ای از شهود خالص» مطرح است که ممکن است با آنچه ما به طور معمول «شهود» می نامیم یکی نباشد ، یا حتی برعکس آن باشد. این که چنین مفهومی از «شهود» از کجا به بوتچونی رسیده ، سوال دشواری نیست . در چند پاراگراف قبل از متن نقل شده ، بوتچونی به کرات به برگسون و نظریات او ارجاع داده است . بیشتر مسئله بر سر این است که چه طور در شرایط تاریخی معین چنین درکی از «شهود» به وجود می آید و متعاقب آن ، مستقیما توسط هنرمند به سطح بوم ، گچ و در نهایت برنز منتقل می شود.

گرایشی که در عبارات بوتچونی جلب توجه می کند ، در کنار تصویر سازی آشکارا سوررئال او ، گرایش به وحدت است .»به هم می پیوندد» . وحدت تمامی نیرو ها و چیز ها ، مادی یا غیر مادی، و جهانی ست که در آن هیچ مرزی وجود ندارد. جهانی که در آن همه چیز در حال «سکندری رفتن» است و مرزی بین حرکت و سکون بر نمی تابد. در چنین جهانی «یک پا ، یک بازو یا یک شیء » اهمیتی ندارد مگر این که در پیوند با کلیت قرار گیرند.

image005

image007

{

هایپرلینک : بریده ای از فیلم «پیروزی اراده» 1935 به کارگردانی لنی رایفنشتال* و «بازی» ِ ستارگانی همچون آدولف هیتلر و هرمان گورینگ. برای راحتی کار ، دو عکس از صحنه هایی از این فیلم به انتهای این مقاله ضمیمه  شده. یک نمای دور متوسط و یک نمای دور که می شود در آن ها به راحتی منطق بی اهمیت بودن یک «بازو» و روابط آن با بازو های دیگر را دید.بازو هایی که به شکلی هماهنگ و پرشور به پیشوا سلام می دهند و به شکلی تفکیک ناپذیر بخشی از کلیتی هستند که گردهمایی نازی ها در شهر نورمبرگ را تشکیل می دهد. شباهت کلمه ای در عنوان این فیلم «des willen» و مفهومی در فلسفه ی برگسون «elan» دستمایه ای برای بحث های بعدی ما خواهد بود. فعلا جنبه ای دیگر را پی می گیریم. (Krauss,1980)

}

شاید نزدیکترین مسیری که از اینجا به فهمیدن پایه و اساس مشکل ، چیستی ِ غیر شهودی این «شهود» وجود دارد ، تاکید کردن بر تمایزی کم اهمیت در متن بوتچونی ست . «یک پا ویرگول یک بازو ویا یک شیء» . «پا بازو شیء» را اینجا به راحتی می شد کنار هم قرار داد. کاملا منطقی بود که با قرار دادن یک حرف عطف مشابه بین آنها ، از آنها «چیز» هایی هم ردیف بسازیم. با این حال بوتچونی با قرار دادن «یا» تردید/هراس خود را ابراز می کند :آنچه ترس آور است ، تسری پیدا کردن فرایند افراز کردن جهان به  بدن آدمی ست.  هنگامی که این فرایند به شکلی افراطی و بی انتها ادامه می یابد ، فعالیتی که نام معمولی آن «علم» است ، دیر یا زود به سراغ جسم آدمی می آید و اجزاء و کارکرد های آن را طبقه بندی می کند و در این میانه جا برای چیز دیگری باقی نمی ماند : انسان طبقه بندی کننده از میان بر می خیزد و طبقه بندی کیفیتی قائم به ذات می یابد.

رابطه ی فوتوریسم و علم البته رابطه ی پنهانی نبود. دگرگون شدن حیات اجتماعی توسط اکتشافات علمی ، و برتری استتیکی مفروض این ابداعات بر کلاسیسیسم فقر زده ی ایتالیای اول قرن ، درون مایه ای مکرر در بیانه های فوتوریستی ست.  (Marinetti,1909)فوتوریست ها از آنجایی که هنرمند بودند ، در درجه ی اول به تغییرات محیط پیرامون خود توجه داشتند ( به «استتیک» زندگی روزمره شان) و علم را نیز نخست از همین طریق کشف کردند . به این ترتیب است که بوتچونی ، در همان سال آفرینش » فرم یگانه ی پیوستگی در فضا» می نویسد :

ایدئالیسم سازنده ی ما قوانین اش را از قطعیت های تازه ای که علم به ما بخشیده بر گرفته است. / حیات آن از عناصر خالص پلاستیک نتیجه گرفته شده و از دریافت های شهودی ِذهنیتی بسیار معاصر که شرایط جدید زندگی که اکتشافات علمی آن را به وجود آورده ،برخواسته است .- بوتچونی ، بنیاد های پلاستیک مجسمه و نقاشی فوتوریستی ، مارچ 1913

او در این پاراگراف به شکل بدیعی موفق می شود تناقض میان قطعیت و شهود ، علم و ذهنیت را نبیند. روی تضاد اصلی فوتوریسم و بیشن علمی ، یعنی میل به وحدت بخشی از طریق مفهوم شهود و میل به تجزیه و»اتمی» کردن واقعیت که اساس فعالیت علمی ست ، سرپوش گذاشته می شود.»اتمی» کردنی که حد نهایی آن تلاش برای فهم جهان به صورت ماتریسی از اعداد است ، دقیقا همان چیزی که در بازنمایی دیجیتال طبعیت/ اثر دیده می شود.

 بوچونی مفهوم برگسونی «شهود» را همچون صورت بندی نوید بخشی از موقعیت خودش به عنوان یک هنرمند آوانگارد بر می گیرد و مفصل بندی آن با علم را ، که در تفکر برگسون مهم و جدی ست ، با فهم «شهودی» (به مفهومی غیر برگسونی) از کرد و کار هنر جایگزین می کند .چنانکه در نقل قول آغازین مقاله می بینیم ، او به شیوه ای برگسونی مایل است مرز میان خود و جهان چیز ها را از میان بردارد ، با این حال این میل برای او بیشتر به معنای در آغوش کشیدن امر نو در قلمرو هنر است ، در آغوش کشیدنی که اتفاقا در اینجا معنایی تحت اللفظی می یابد.(Antliff,2000)

 مسئله ی بوچونی نو کردن مجسمه سازی ، پس از نقاشی ، و رها شدن از جمود آکادمیک و غیر امروزی مجسمه سازی پیشین («نوسازی کامل آن هنر مومیایی شده») و هم چنین مقابله با نقاشی های «بی روح» و تکه تکه ی کوبیست هاست .(Boccioni,1913)  به این ترتیب ، به نظر می رسد منشاء این گرایش شگفت انگیز به وحدت را در آثار بتوچونی نه به شکلی صورتبندی شده ، که تنها به شیوه ای امپرسیونیستی و یا از طریق «ترس» ی ببینیم که از میان جمله بندی های او شنیده می شود. ترسی که از دیدگاهی روانکاوانه منجر به پدیده ی «حاشا» (disavowal )می شود: برای سرپوش گذاشتن بر تکه تکه شدن بافت زندگی روزمره توسط نو آوری های علمی و همچنین کرد و کار تجزیه طلبانه ی خود علم ، که  سرآغاز نو آوری های هنری ما بوده است ، به مفهومی محوریت می دهیم که درست نقطه ی مقابل آنهاست.

1952_x-ray_photographs_of_dna_cmb1-auckland-ac-nz

1952 نقش پراش پرتوی ایکس از دی ان ای که منجر به کشف ساختار مارپیچی آن شد

اما برای بهتر فهمیدن چیستی این وحدت باید به اندیشه ی خود برگسون بر گردیم.

  زندگی/مرگ: ویروس ها

برگسون در «شهود و متافیزیک» مفهوم شهود را چنین تعریف می کند :

«آن نوع همدلی فکری که شخص به یاری آن خود را درون یک ابژه قرار می دهد تا با چیزی که در آن منحصر به فرد و در نتیجه بیان نشدنی است منطبق شود.» (ماتیوز ،1378، ص 47)

این توانایی انطباق مستقیم با ابژه برای اندیشه ی برگسون ضروری ست ، اگر بخواهد چیزی بیش از نوعی پدیدارشناسی ادراک ( یا حتی روان شناسی ) باشد. مفاهیم درخشانی همچون «دیرند» و «حافظه» که برگسون آنها را پرورده تا با دوگانگی دکارتی روح / بدن مقابله کند اگر نتوانند از توصیف تجربه ی منفرد موجود انسانی فراتر روند ، هیچ گاه به نوعی هستی شناسی تبدیل نمی شوند و بد تر از آن ، در مقابل هجوم بی امان هستی شناسی علمی (پوزیتیویستی) به درون مرز های بدن آدمی شدیدا آسیب پذیرند. در اینجا «حمله» نه تنها بهترین راه دفاع ، بلکه تنها راه دفاع به نظر می رسد. {از نظر برگسون}آدمی نه تنها می تواند از طریق «حافظه» و لایه های آن با بدن خود ارتباطی مستقیم از نوع «انطباق» داشته باشد ، بلکه همچنین باید بتواند در مورد ابژه های دیگر نیز چنین کند. (ماتیوز ،1378، ص 52) اما سوالی که در اینجا همچنان باز می ماند این است: آخر چگونه؟

طرح نوعی هستی شناسی ویتالیستی ، که تمام جهان را در رابطه با رانه ی زندگی «elan» می فهمد  تنها بدیل غیر الهیاتی ایست که پیش پای برگسون وجود دارد . ( از دیدگاهی الهیاتی ، مثلا اسپینوزا ، تمام پدیده های طبیعی اعراضی از جوهری واحد اند و اساسا تناقضی وجود ندارد ، جز این که در مقیاس اعراض خدا دیگر نمی توان به سادگی از فعالیت های ارادی حرف زد.) به این ترتیب است که برگسون با آغوشی باز نظریه ی تکامل «لامارک» را در آغوش می گیرد و کتاب «تکامل خلاق» اش را می نویسد. کتابی که به نوعی اثری «نهایی» ست و او را ، دست کم برای 25 سال، به سکوت وا می دارد. برگسون در «تکامل خلاق» 1907 ، «شهود» و «رانه ی حیاتی»  را به تمام جهان تسری می رهد  و نوعی از «حافظه» ، چنان چه قبلا برای موجود منفرد قائل شده بود ، برای کل فرایند تکامل و زیست کره قائل می شود. این حافظه به ناچار دارای قابلیتی پیش بینی ناپذیر و نوعی «اراده» است که باعث می شود از قوانین مادی و از پیش معلوم طبیعت پیروی نکند.

در مقابل پیشنهادی که داروین در منشأ انواع ارائه می دهد ، این که خاصه های زیستی با «ژن» هایی توصیف پذیرند که به شکلی تصادفی به ارث می رسند و بقا یا انقراض آنها ، حاصل فرایند انتخاب طبیعی ست که اساسا به چیستی این ژن ها و نحوه ی به ارث رسیدن شان ارتباط ندارد ( این  فرایند «بقا» و «ژن» ها در نسبتی عرضی با هم هستند و این «ژن» ها نیستند که برای بقا تقلا می کنند.) برای برگسون قابل قبول نبود. از این دیدگاه ، مفهوم مورد نظر برگسون «حافظه» به شکلی نا خوش آیند دوپاره شده بود : حافظه ای مرده که مجموعه ای از دستور العمل هاست که به طور تصادفی منتقل می شوند و جهش می یابند ، در مقابل موجود «زنده» ای که محکوم به زندگی در شرایطی ست که این حافظه ی مرده برایش رقم می زند. از این جهت ، بدترین اتفاقی که می توانست برای نگرش برگسونی به تکامل ، که چنان که دیدیم کل فکر برگسون وابسته به آن است بیفتد ، شناسایی مادی این «حافظه» ی مرده (کشف ساختار دی ان ای ،واتسون و کریک 1952)، «خوانش » آن و در نهایت تکمیل پروژه ی ژنوم انسانی بود که در همین چند سال اخیر به پایان رسید.

«ژن» و شیوه ی انتقال آن ، که به ویژه بعد از بحران ایدز دهه ی 80 در پیوند با «ژن» های نافرمان ، «ویروس» ها فهم می شود ، می تواند نقطه ی ورودی باشد به اندیشه ی یکی از پیچیده ترین متفکران معاصر:

«هر آنچه من تا کنون انجام داده ام مغلوب اندیشه  ی ویروس بوده است . چیزی که می توان آن را انگل شناسی ، یا ویروس شناسی دانست ، که {در آن} ویروس خیلی چیز هاست . … ویروس از یک جهت انگلی ست که ویران می کند ، و در فرایند ارتباط  بی نظمی می آفریند. حتی از دیدگاه زیست شناسی ، این همان چیزیست که در مورد ویروس اتفاق می افتد: مکانیسمی را از مسیر اصلی خارج می کند ، رمز گذاری و رمز گشایی آن را مسئله دار می کند . از جهت دیگر ، {ویروس} چیزی ست که نه زنده است و نه مرده . ویروس یک میکروب نیست» (Derrida,1993)

ویروس ها موجوداتی نه مرده نه زنده اند که دارای نوعی «حافظه» اند ، دقیقا همان نوع حافظه ی زیستی که فرایند تکامل را به پیش می راند ، با این حال ، از آن جا که ویروس ها هیچ کرد و کاری جز انتقال این حافظه ندارند ، و در اغلب دوران «حیات» شان ، چیزی جز رجیستر های مادی این حافظه درون سلول موجودات دیگر نیستند ، برای ما دشوار است که آنها را موجوداتی جاندار بدانیم. به این ترتیب ، شاید بتوان گفت ویروس نمادی ست از زنده نبود حافظه . در عین حال ، ویروس ها مخدوش کننده ی حافظه ی موجودات دیگر هم هستند. آنها به حافظه ی دیگران «ضمیمه» Supplement ))می شوند («ضمیمه ای خطرناک»)  و ماهیت آنها را به شکلی تغییر می دهند که دیگر نمی توان به باز یافتن آن امید داشت : ژنوم ویروس بخش جدایی ناپذیری از ژنوم میزبانش می شود. حافظه ای «مرده» آنچنان حافظه ای «زنده» را دستخوش تغییر می سازد که دیگر نمی تواند به شرایط پیش از آن باز گردد. از دیدی غایت شناسانه ،حتی می توان پرسید که آیا حافظه ی «زنده» ، هرگز بیش از محملی برای حافظه ی مرده بوده است؟

موجودیت «ویروس» به ما نشان می دهد که حافظه می تواند در وضعیتی مرده باشد. حافظه حتی می توان در وضعیتی پیشا زبانی قرار گیرد. صرف نظر از این که آن چه حافظه حامل آن است چه طور مورد تفسیر قرار می گیرد ( توسط مکانیسم ژنتیک سلولی؟ توسط «موجود زنده»؟ یا یک پردازش گر کامپیوتری ) ، آن چه با آن روبروییم صرفا یک «چوب خط» (mark) است . «چوب خط «نه معنایی دارد و نه لزوما تفسیر پذیر است ، اما دارای یک ویژگی ست که آن را از اشیاء دیگر متمایز می سازد و باعث می شود که دقیقا یک شیء نباشد : «چوب خط» را می توان کپی کرد. (Iterability) «چوب خط » پدیده ای پیشا زبانی ست که صرفا بر اساس امکان تکثیر شدن اش وجود دارد. مهم نیست چه کسی آن را به وجود آورده و از کجا آمده و پس از مرگ به وجود آورنده اش ( علی الاصول) به حیات خود ادامه می دهد. از این جهت ، غیر زنده بودن چوب خط ملتزم مرگ ( یا امکان مرگ) پدید آورنده اش نیز هست .(Royle,2003,p 67)

«برای این که یک نوشته ، نوشته باشد باید بتواند «عمل» کند و خوانده شود ، حتی وقتی مولف اش دیگر در باره ی آن ، چیزی که به نظر می رسد امضا کرده ، پاسخگو نیست {حالا } به دلیل غیاب موقت ، به دلیل مرگ یا به شکلی کلی تر به این دلیل که هنگام نوشتن، نیات و توجه بالفعل خود را به طور مطلق نثار نکرده ، و در آنچه منظور داشته لب و لباب امیال اش را پشتوانه ی آن چیزی که به نظر می آید «به نام او» نوشته شده نکرده است «(Derrida,»Signature ,event, context» in Royle 2003)

رابطه ی نوشتار و مرگ در این پاراگراف هویداست ، اما پایان بندی آن حتی جالب تر است: به نظر می رسد نویسنده ممکن است هنگام به وجود آوردن نوشتارش بی مسئولیت یا غایب بوده باشد ، حضور ذهن نداشته باشد و چنین امکانی به طور کلی در نوشتار مضمر است. با قدری فشار آوردن به این منطق ( که با ایده ی دریدا در باره ی عدم انحصار نوشتار به موجود انسانی سازگار است) می توانیم فرض کنیم که نویسنده ی این نوشتار ، که مجموعه ای از «چوب خط» های کنار هم است انسان نباشد : نوشتار یک ماشین یا یک کامپیوتر.  سطح بحثی که دریدا در اینجا در باره ی نوشتار به کار می برد ، ولی در بحث های دیگر او درباره ی «چوب خط» و «تکرار» پذیری هم دیده می شود ، سطحی پیشا زبانی است . «متن» که از مجموعه ای از «چوب خط» ها شکل گرفته ، چیزی غیر زنده است ( جز این که تکثیر می شود ، ویروسی ست ) که بر امکان مردن آفرینندگانش تاکید می گذارد ، و همچنین بر این امکان که آنها از اول کار موجودی زنده نباشند. یک برنامه  ی ویروسی که در یک شبکه ی کامپیوتری وارد می شود ، برای ادامه یافتن اش از نیات و حمایت برنامه نویسانش (علی الاصول) مستقل است . «چوب خط» دیجیتال ، شاید از نظر دریدا ایدئال ترین نوع «چوب خط» باشد. ماهیت مادی آن (زیر ساخت سخت افزاری) شبح گونه است و انتصاب بخشی دقیق از آن به یک «چوب خط» اغلب بسیار موقتی یا غیر ممکن است. همچنین در امکان تکثیر شدن آن ( در صورت منهدم نشدن رایانه ) خللی نیست .

بر خلاف برگسون که در همه جا رانه ی حیات را می بیند و از طریق خاصیت نا متعین و گسترش یابنده ی این رانه ، در نهایت به مفهوم زیست کره و «وحدت» همه چیز می سد ، دریدا برغیر زنده بودن تمام علامت ها ،»چوب خط» هایی تاکید دارد که ما برای فهم جهان ، و همچنین فهم خودمان ، به کار می بریم. ما در پیشگاه خودمان حتی به ندرت حضور داریم ، اگر چیزهایی ، «چوب خط» هایی ، به کمک حافظه ی ما نیایند و «هویت» ما را حمایت (ساپلای)نکنند («ضمیمه» (ساپلمنت) ی آن نشوند.) چنان که خواهیم دید ، جهان دیجیتالی شده ی امروز ما ، مدینه ی فاضله ی این نوع اندیشه ی دریدایی ست ، در حالی که اندیشه ی برگسونی بسیار دشوار می تواند به آن راه یابد.

Self-PortraitDadasoph

Raoul Hausmann, Self portrait as Dadasoph,1920

پیوسته /گسسته : سایبورگ

جی ام ژاکارد در سال 1800 میلادی ماشین بافندگی ای اختراع کرد که می توانست نقش های بسیار پیچیده ای ، از جمله پرتره ی مخترع اش را ، به شکل پارچه ببافد. ماشین او ، اطلاعات لازم برای بافتن نقش مورد نظر را از کارت خوانی دریافت می کرد که با کارت های پانچ تغذیه می شد: این باید اولین مورد کاربرد تکنولوژی «دیجیتال» در به وجود آوردن تصاویر باشد. (Manovich,2002,p 45)نمونه های بیشتری از ماشین ژاکارد ساخته شد و در سده ی بیستم ( و تا همین امروز) بافندگی ژاکارد ( که از مفهوم  دقیق ماشین تار و پودی مورد نظر او فراتر رفته ) از شیوه های رایج به وجود آوردن نقش و نگار روی پارچه است . به این اعتبار ، صحیح است بگوییم که دیجیتالی شدن جهان ما از قلمرو تصاویر شروع شده است نه از قلمرو محاسبه ،(1890 کاربرد ماشین های محاسبه در سرشماری امریکا ، 1914 بنیانگذاری آی بی ام ) و آغاز این فرایند 113 سال قبل از ساخته شدن مجسمه ی بوچونی و فوتوریسم او ، مارینتی و دیگران بوده است اما در هر صورت آنها در نزدیکی یکی از نقطه عطف های مهم آن می زیسته اند (مورد آخر.)

لو مانویچ در «زبان رسانه های جدید» ویژگی هایی برای رسانه های دیجیتال قائل می شود و به نکته ای توجه می کند که در اینجا برای ما بسیار مهم است . یکی از این ویژگی ها ، «بازنمایی عددی» و متناظر با آن «گسسته » شدن داده هاست . مانویچ متوجه است که «گسسته » شدن داده ها نتیجه ی یک فرایند است و به ناگاه رخ نداده :

«در حالی که اغلب رسانه های سنتی {یعنی قبل از دیجیتال}، همچون عکاسی و مجسمه ، واقعا پیوسته هستند ، اغلب آنها در بر گیرنده ی ترکیبی از رمزگذاری پیوسته و گسسته اند. یک مثال آن تصویر متحرک است : هر فریم عکسی پیوسته است ، اما زمان تکه تکه شده و به صورت تعدادی از نمونه ها (فریم ها) در آمده است .»(Manovich,2002 p 50)

تصویر متحرک ، سینما ، در زمان ساخته شدن اثر بوچونی ، پدیده ای نسبتا نو ( به ویژه از جهت کاربرد عمومی آن) و عمیقا تاثیر گذار است . فوتوریست ها ، همانند سوررئالیست هایی که در فاصله ی کمی پشت سرشان می آیند ، به تاثیر سینما بی توجه نبوده اند ، با این حال اینجا اثری از آن رابطه ی عاشقانه با فیلم و تکه پاره هایش نیست. در واقع ، آنها با توجه به جهان بینی برگسونی شان ، «گسسته» بودن فیلم را به عنوان تهدیدی جدی می دیده اند و در برابر اتهام سینمایی بودن ( اولین چیزی که مخاطب امروزی در برخی آثار سورینی می بیند ) شدیدا واکنش نشان می داده اند :

«این اتهام که ما صرفا «سینماتوگرافیک» هستیم ما را به خنده می اندازد : این بلاهتی عامیانه است . قصد ما نه تقسیم کردن هر تصویر منفرد که جستجوی یک نشانه ، یا بهتر ، یک فرم و جایگزین کردن مفاهیم قدیمی تقسیم بندی با مفاهیم جدید پیوستگی است(Boccioni,1913)

Carra,Dynamism of a dog on a leach , 1912

Giacomo Balla,Dynamism of a dog on a leach , 1912

بوچونی ، بر خلاف سورینی و گاهی بالّا، علاقه ای به روی هم گذاشتن «فریم» های تصویری مجزا ندارد. او با تمهیداتی چون «خطوط نیرو» و از بین بردن مرز های چیز ها ، نقاشی کردن اتمسفر و … از راه حل سینمایی بازنمایی حرکت ، که از نظر برگسون باید پارادوکس زنون به توان n بوده باشد ، می گریزد. با این حال در اینجا به ناچار نکته ای مسکوت می ماند : از دید مخاطب عادی ، سینما ، با همه ی پارادوکس هایش تصویری متحرک ارائه می دهد ، در حالی که نقاشی (مجسمه) های بوچونی ، تصاویر یا اشیائی بیجان و غیر متحرک اند.

مانویچ ،فراتر از «گسستگی» ای که منجر به «پیوستگی» حرکت (حیات؟) تصاویر سینمایی می شود  ، نوعی از گسستگی («Modularity») را تشکیل می دهد که زیر بنای بسیاری از آفریده های رسانه ای دیجیتال ( از جمله فیلم های سه بعدی کامپیوتری و محیط های واقعیت مجازی ) است . بر اساس این ویژگی ، «… عناصر {رسانه ای} می توانند به صورت ابژه های بزرگ مقیاس تر روی هم سوار شوند اما هویت مجزای خود را نیز حفظ کنند . این ابژه ها همچنان می توانند با هم ترکیب شوند تا ابژه های حتی بزرگتر به وجود آید. «(Manovich,2002,p 51) مسئله نوعی ترکیب شدن ، در لایه های متداخل  و به صورتی فراکتالی ، ست که اتفاقا مرز های «ابژه » واحد را به هم نمی ریزد ( هر چند در خروجی نهایی گاهی با اضافه کردن نویز چنین کاری برای «واقع نمایی» بیشتر انجام می شود. ) به همان ترتیب که «گسستگی» زمانی سینما ، مولد «پیوستگی» زمانی حرکت تصویر بود ، «مدولاریتی» برنامه های کامپیوتری هم می توانند واقعیتی مجازی ایجاد کنند که ما آن را با تصاویری متحرک از جهان واقعی اشتباه بگیریم و یا محیط های مجازی ای بسازند ( مانند برخی از بازی های کامپیوتری) که ما قادریم در آنها «زندگی » کنیم . اما این چه نوع زندگی کردنی است ؟

 عبارتی که در آغاز از مانویچ نقل کردیم را یاد آوری می کنیم:

«تصویرِ مصنوعی که کامپیوتر آن را به وجود می آورد بازنمایی ِفرودستی از واقعیت ِما نیست ، بلکه بازنمایی ِ واقعگرایانه ای از واقعیتی دیگر است.» – لو مانویچ ، زبان رسانه های جدید 2002

بیایید فرایند «بهینه» سازی مجسمه ی بوچونی توسط باری بال را در نظر بگیریم. مجسمه ی بوچونی در آغاز حیات دیجیتالی اش ، همچون یک شیء سه بعدی اسکن شده وجود دارد. مجموعه ای از داده های مخصاتی پراکنده  و/ یا «چوب خط» هایی که بر پر/خالی بودن قسمت معینی از فضا دلالت می کنند. اما در این صورت ، بهینه سازی چگونه امکان دارد؟ معنای آن چیست ؟ «تیز کردن لبه ها ، بهبود منحنی ها و از بین بردن خش ها» همه ی اینها تنها زمانی ممکن می شود که این «مجسمه» نه به صورت داده های خام مختصاتی ، که به صورت معادلاتی ریاضی در آمده باشد . توصیف مجسمه ، از ماتریسی از داده های فضایی به مجموعه ای از اس پی لاین ها و خمینه های سه بعدی تغییر پیدا می کند .

 باری بال برای انجام این بهینه سازی از یک نرم افزار مخصوص طراحی سه بعدی استفاده کرده ( Web 1) و به همین دلیل احتمالا این معادلات را به طور مستقیم پیش چشم نداشته است ، اما این همان چیزیست که در قلب این برنامه رخ می دهد. همچنین ، این می تواند برای ما رویارویی ای مقدماتی با مفهوم «اینترفیس» باشد: محیطی ساده فهم برای موجود انسانی که دم و دستگاه پیچیده ی پشت سرش را برای راحتی خیال ما مخفی می کند.

در این مرحله ، «مجسمه» ی ما واقعیتی پیدا می کند که از واقعیت پیشینش «بی نقص» تر است . (نام اثر: «فرم های بی نقص») واقعیتی که در عین حال ، سراپا متفاوت از واقعیت نخستین آن نیز هست : این یک واقعیت ریاضی ست ( یا اگر دریدایی بگوییم ، او اکنون تنها در حوزه ی ویژه ای از «چوب خط » ها وجود دارد. ) این نقطه می تواند نقطه ی پایان آرزو های بوتچونی باشد : مجسمه ی او وارد فضایی شده است که وارد شدن به آن به طوری اصولی و برای همیشه امکان ناپذیر است . هیچ نوع وحدت شهودی و برگسونی با شیء ی از جنس انتزاع ریاضی متصور نیست . همچنین تصور حیات برای موجودی اساسا غیر مادی به کل بی معناست . تکمیل پروژه ی دیجیتالی شدن در اینجا به صورت نفی رادیکال خواستگاه برگسونی اثر بوچونی به نظر می رسد.

اما ، بیایید مرور کنیم، اگر این طور است ، پس دست کاری این شیء ریاضی توسط باری بال چطور ممکن شده؟ چطور او توانسته «حس» کند که دارد یکی از سطوح خمیده را به سمت «بهتر» شدن تغییر می دهد؟ آیا اینجا  نوعی «شهود» در کار است؟ و رابطه ی آن با مفهوم برگسونی  «شهود» چیست؟ نرم افزار کامپیوتری ای که باری بال برای «بهبود» مجسمه ی بوچونی به کار گرفت ، یکی از نمونه های مفهوم سایبرنتیکی «اینترفیس» است . رابطه ای میان کاربر و رایانه که جهان عددی رایانه را برای کاربر قابل دسترسی و خواسته های کاربر را برای رایانه مفهوم می سازد:

«»یگانگی» و «صداقت» نفس ِ غربی به نفع فرایند های تصمیم گیری و سیستم های تخصصی کنار می کشد… هیچ شیء ، فضا و بدنی به خودی خود مقدس نیست . هر بخشی می تواند به وسیله ی یک «اینترفیس» با بخشی دیگر در ارتباط قرار گیرد، اگر بتوان استانداردی مشترک ، رمزگانی مشترک ، ساخت که پردازش سیگنال در زبانی مشترک را ممکن می کند.»- دانا هاراوی ، مانیفست سایبورگ (Haraway,1991)

آنچه بین کاربر و رایانه مبادله می شود ، نه در هم ریختن مرز های مادی ( در هم تنیده شدن نور چراغ اتاق من با نور چراغ خانه ی مجاور) بلکه تبادل سیگنال است. جریانی اطلاعاتی و اساسا انتزاعی که واسطه ی مادی انتقال آن قابل تغییر و جایگزینی ست . جهان برگسونی که در آن مرز های اشیاء در هم می آمیخت و حیاتی زیست کره ای در میان آنها جریان می یافت ، به جهانی تبدیل شده است که موجوداتی مجزا در آن با تبادل «سیگنال» می پردازند. موجود انسانی ای که به شکلی چاره ناپذیر فرایند های حیاتی اش به تبادل چنین سیگنال هایی گره خورده ، «سایبورگ» است .(Biro 2009,p 4)

مفهوم «سایبورگ» نیز مانند مفهوم شهود ، مرز های عوامل فعال جهان را در هم می آمیزد ، ولی بر خلاف دیدگاه شهودی «زنده گرا» ی برگسون ، آن چه در میان آنها تبادل می شود به طور اخص واقعیتی «مرده» ، واقعیتی از جنس رمزگان و زبان، است . در وحدت موجود زنده و محیط ، چنان که در مفهوم سایبورگ مضمر است ، عنصر مرده است که دست بالا را دارد. موجود زنده در تلاش برای منتشر کردن منطق خود در تمام جهان ، مرز هایی را از میان بر می دارد که به مورد هجمه واقع شدن «یگانگی» خود او از طریق تبادل داده هایی «مرده» با محیط می انجامد. این بار دیگر راز ورزی ای در کار نیست ، با این حال ، هسته ی اومانیستی هویت موجود انسانی  ترک برداشته  است . مرز روشنی بین انسان ، ماشین و حیوان وجود ندارد ، اما آنچه این همه را به یکدیگر مربوط می کند نه زندگی که مفهوم «اطلاعات» است.

اصل /بدل: ارز fiat

آندره ژید در رمان سکه سازان 1917 ، محفلی «سیاسی – ادبی» از فرزندان خانواده های مرفه طبقه ی متوسط  توصیف می کند که علاوه بر ادب و سیاست ، به فعالیت دیگری نیز عشق می ورزند : ساختن سکه های طلای جعلی.  رابطه ی عمل «جعل کردن» (پول ، سکه ،…) و آفرینش ادبی-هنری جانمایه ی اصلی رمان ژید است . «سکه سازان» در دورانی زندگی می کنند که عمده ی مبادلات روزمره همچنان به وسیله ی پول فلزی صورت می گیرد ، و از رابطه ی پول «واقعی» و بدل آن شگفت زده می شوند. این رابطه ی مفهومی به تدریج به نوع برخورد آنان با مفهوم ادبیات تسری می یابد. یکی از آنها ، همانند خود ژید ، در حال نوشتن رمانی درباره ی جاعلان سکه است . ( ژید، سکه سازان)

توصیفی که ژید از سکه های جعلی به دست می دهد شباهت جالب توجهی به آفریده ی هنری باری ایکس بال دارد : سکه ای شیشه ای که با لایه ی نازکی از طلا پوشانده شده . به این ترتیب این سکه «کمی بیشتر از یک پنی» ارزش دارد ، ولی باید مراقب بود ، چرا که لایه ی طلای روی آن نازک است و بر اثر مالش به سادگی از بین می رود . در واقع ، سکه در وضعیت فعلی هم کمابیش شفاف (پشت – نما) است. سکه ی جعلی  در نسبت با اصل ، آفریده ای حساس است ، درست مانند نسبتی که «فرم های بی نقص» با هیکل سنگین برنزی «فرم یگانه … » دارد. این حساس بودن درد نشانی («سمپتوم» ) است از ایده ای که منتقل شده در برابر ماده ای که از این فرایند جا مانده است .

«شیشه» ای که در بطن سکه های «سکه سازان» قرار دارد  محملی برای استعاره ای دیگر است : انتزاع و فقدان موضوع که جهت تعیین کننده ی هنر مدرن است ( برای خود ژید ، بی معنی بودن لفظ «دادا» نمونه ی سرشت نمای چنین هنری ست ، گرچه رابطه ی دادا و انتزاع قدری پیچیده تر از این است. )(Krauss 1991,p 8) با این حال در اثر باری بال ، حتی این شیشه نیز با امری به مراتب «شفاف» تر (یعنی اعداد) جایگزین می شود.  اثر هنری مدرن ، با حذف کردن بازنمایی عینی یعنی فعالیتی که بوچونی نیز در «بنیادها» به تایید آن مشغول است ، خود را در معرض این خطر قرار می دهد که چیزی به جز شفافیت برایش باقی نماند. فرم های واقعی در نقاشی ها و مجسمه های بوچونی تقلیل یافته اند. آنچه واقعا به نمایش در آمده ، نفس عمل مخدوش کردن مرز ها و نشان دادن یگانگی ست . یگانگی ای که از دیدگاه برگسونی بوچونی ، تمثیلی برای زندگی و رانه ی ساری و جاری حیات است ولی در دوران ما (چنان که در فصل قبل دیدیم) باور کردن انگاره ی او دشوار می شود. در نهایت ، این یگانگی ، بنابر ماهیت یگانه اش ، مرز مشخصی ندارد و مرز های مجسمه را به دست آفرینش خلاقانه ی هنرمند و برداشت علی الاصول انتزاعی او از عینیت یافتن روابطی غیر عینی می سپارد.

اما حالا تکلیف پوسته ی طلایی چیست؟ بوچونی نسبت به کاربرد مواد متعدد در ساختن مجسمه نظر مثبتی داشت ( گرچه مجسمه های خودش ، برخلاف آفریده های دادا،اقلب از یک جنس و یک تکه اند )

«شرافت ادبی و سنتی مرمر و برنز را نابود کنید . این ایده را که فقط یک ماده باید برای ساخته شدن یک کل مجسمه گون به کار رود رد کنید. اصرار ورزید که حتی بیست نوع ماده ی مختلف هم می تواند در یک کار واحد به کار رود تا احساس پلاستیک مورد نظر به وجود آید.»(Boccioni,1912)

اگرچه مواد مورد نظر بوچونی متعدد اند ، ولی هدف نهایی اون همچنان رسیدن به یک «احساس پلاستیک» مشخص است که با وحدت شهود مرتبط است . در دیدگاه او ، عناصری از ماتریال های متفاوت ، تنها به شرطی می توانند کنار هم قرار گیرند که نتیجه ی ترکیب آنها همساز باشد. مرزگذاری میان عناصر باید اساسا در نتیجه ی نهایی از میان برود. بر خلاف آفریده های کولاژی «دادا» که اسلاف مفهوم سایبورگ دانسته می شوند ، تضاد و از دست رفتن معنا مجاز شمرده نمی شود. (Biro)

باری بال اشاره می کند که پوسته ی طلایی مجسمه اش ، چنان شفاف است که تمامی جهان اطراف را در خود انعکاس می دهد. او این ویژگی «فرم های بی نقص» را همراستا با آرزو های بوچونی می داند: مجسمه از لحاظ اپتیکی با محیط اش یگانه می شود. پوسته ی طلایی سیقلی و یک پارچه است . یک لایه ی مسی و یک لایه ی نیکلی زیر آن قرار گرفته تا پایداری و کمال درخشندگی آن را تضمین کند. مجسمه ی او ، برای تماشاگر ، همچون نمونه ای «مثالی» به نظر می رسد که «اصل» ساخته ی بوچونی نسخه ی هبوط یافته ی آن است . اما این سوال همچنان مطرح است که چه اندازه باید به چشم هایمان اعتماد کنیم؟ آیا آفریده ی باری بال با ویژگی های ظاهری اش این همان است؟ آیا «مسئله» ی اثر هنری او ، بیش از آن که به وجود آوردن شیئی منفرد باشد ، فرایندی که به ساختن این شیء منجر می شود نیست؟

وقتی از ظاهر دیداری اثر فراتر می رویم و «فرم های بی نقص» را در کلیت ساخت و سازش می بینیم ، متوجه می شویم که این یکپارچگی امری بسیار «سطحی» ست ( به مفهوم لغوی کلمه هم چنین است. ) آفریده ی باری بال نوعی «پاستیش» است . ماهیت آن ، ترکیبی از ایده ی اصلی بوچونی ، تمهیدات تکنولوژی دیجیتال ( ویژگی های اسکنر و پرینتر) و از همه مهم تر ، خاصیت های «اینترفیس» ی ست که برای آفرینش آن استفاده شده : معادلاتی که نرم افزار مورد نظر استفاده می کند ،از دید هنرمند در حکم نوعی حاضر آماده اند. ویژگی های قلم های دیجیتالی که استفاده می شود ، در اصل آفریده ی هنرمندانی ( یا شاید استادکارانی) دیگر اند. اثر هنری ای که از طریق کیفیات «اینترفیس» ی از پیش ساخته آفریده می شود ، دیگر به مفهوم مورد نظر هنرمندان دوران بوچونی «یکپارچه» و اصیل نیست . روکش طلایی در اینجا پدیده ایست که آفریده ی اصلی و آفریده ی بدلی را اینهمان می کند. با پوشاندن تفاوت های آنها.

آندره ژید از حدود سال 1910 مشغول پرورش ایده ی رمان خود بود. (Krauss,1991)فاصله ی زمانی نسبتا طولانی بین ایده پردازی رمان و انتشار نسخه ی نهایی آن ، سال های جنگ جهانی اول را در بر می گیرد. مخاطبانی که در پیشخوان کتاب فروشی ها با رمان رو به رو شدند ، پول طلایی ( واقعی) را موضوعی مربوط به گذشته می یافتند : در فرانسه ی پس از جنگ اول ، استفاده از پول فلزی واقعی ممنوع بود و مفهومی انتزاعی ، پول کاغذی یا سکه هایی قرار دادی ، جایگزین آن شده بود: مسائلی که ذهن «سکه سازان» را به خود مشغول می کرد ، این بار مسائل پیش روی دولت فرانسه شده بود. پس از عصر سکه های فلزی ( و به ویژه پس از اعلام «ورشکستگی» خزانه داری امریکا در تعدیه ی معادل طلایی دلار در دهه ی 70) پول به طور کلی به پول بدلی (ارز فیات) تبدیل می شود.

جایگزین شدن اصل با بدل ، و در نتیجه تبدیل شدن آن به مفهومی انتزاعی ، پیامد هایی دارد که عطف به ماسبق می شود. در مورد اثر هنری نیز چنین است. «فرم های بی نقص» مسائلی در باره ی اصالت ایجاد می کند که آن چه پیش از آن آمده است را هم مخدوش می کند : نسخه های متعدد برنزی از «فرم یگانه» وجود دارد. کدام یک از این نسخه ها اصل است؟ آیا مهارت های استادکار ریخته گر ( اولین ریخته گری 33 سال پس از ساخت «فرم یگانه» انجام شده) این نسخه ها را از یکدیگر متفاوت می کند؟ در این 33 سال چه بر سر «اصل» آسیب پذیر (گچی) رفته است؟ آیا معنی دارد که بگوییم تنها نسخه ی اصلی همان مجسمه ی گچی بوده است؟ آیا آن نسخه اکنون وجود دارد؟

در نهایت ، به نظر می رسد که اصالت به خودی خود «مجسمه ای گچی» ست که در برابر گذر زمان و تغییر شرایط آفرینش هنری آسیب پذیر است. آنچه در اثر هنری اصل است ، ایده ی آن ، اثر دست آفریننده ی اولیه ی آن ، می تواند از ماده ای به ماده ی دیگر منتقل شده و تکثیر شود. همانطور که در دوران ما ارز «فیات» ، به عنوان یک معیار عددی انتزاعی و بدون هیچ نوع ضمانت عینی ، جایگزین پول فلزی شده است ، «اصالت» اثر هنری نیز ، در غالب اطلاعات ، قابل انتقال به نسخه هایی جدید است. آن چیزی که پس پشت این فرایند باقی می ماند ، آن «اصل» هنری ، همچنان جایگاهی محفوظ دارد ، اما این بار بیشتر به عنوان یک شیء موزه ای : یک عتیقه.

منابع

ژید، آندره «سکه سازان» ترجمه ی حسن هنرمندی انتشارات پرستو

ماتیوز ، اریک «فلسفه ی فرانسه در قرن بیستم » ترجمه ی محسن حکیمی انتشارات ققنوس 1378

Antliff , Mark «The Fourth Dimension and Futurism: A Politicized Space» In: The Art Bulletin, Vol 82, No. 4 (2000)

Biro, Matthew «The Dada Cyborg» University of Minnesota press 2009

Boccioni,Umberto. «Futurist sculpture» 1912 In : «Futurism: an anthology» edited by Lawrence Rainey et al. Yale university . 2009

Boccioni,Umberto  «The plastic foundations of the Futurist sculpture and Painting» 1913 In : «Futurism: an anthology» edited by Lawrence Rainey et al. Yale university . 2009

Derrida,Jacque «Circumfession» Chicago University press 1993

Haraway,Donna «A Cyborg Manifesto: Science,Technology and Socialist-Feminism in the late twentieth century» Routlege,1991

Krauss, Rosalind «The Picasso Papers» MIT press, 1999

Manovich, Lev «The Language of  New Media» MIT press 2002

Marinetti,Filippo Tomaso. «The Founding and Manifesto of Futursim» 1909 In : «Futurism: an anthology» edited by Lawrence Rainey et al. Yale university . 2009

Royle,Nicholas. «Derrida» Routledge 2003

Sontag, Susan «Fascinating Fascism» , In «Under the Sign of Saturn»   ,1980

Web 1)  Stephanie Strasnick ,»Barry X Ball Makes a 3D-Printed, Digitally Altered, Gold-Plated Sculpture» 11/19/13 http://www.artnews.com/2013/11/19/barry-ball-makes-a-3d-printed-sculpture/

About these ads

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s