ده سال ویدئو آرت ایران در خانه ی هنرمندان ، بررسی موردی برخی از آثار

اشاره : نمایشگاه «یک دهه ویدئو آرت ایران» در خانه ی هنرمندان در جریان است . تعداد آثار و هنرمندان شرکت کننده زیاد و تنوع نمایشگاه بالاست ، که می توانست امتیازی بزرگ باشد ، اگر این اندازه نوسان در کیفیت آثار دیده نمی شد. مروری بر شایستگی هنرمندان انتخاب شده برای این نمایشگاه و جایگاه شان در ویدئو آرت ایران ، منتقدی می طلبد که بتواند نقدی درونی بر این جریان بنویسد ، که مستلزم این است که خود یک هنرمند ویدئو باشد. شرکت ال جی و نهاد دولتی هنر ، ممکن است بتوانند امکان چنین نمایشگاهی را فراهم کنند ، ولی احتمالن تاریخ هنر نویسی از آنها بر نمی آید.  پس ،چنین نقدی ، در حد و اندازه ی مطلوب  ، تاکنون نوشته نشده . من نیز در این یادداشت بر مرور دو اثر منفرد تمرکز می کنم . انتخاب این آثار بر اساس میزان تاثیر گذاری آنها برای من بوده و همچنین سعی داشته ام تا تعادلی بین تاکید بر جنبه های شکلی و معنی داری ِ اجتماعی آثار ،چنان که شایسته ی جایگاه هنر ویدئو ست ،بر قرار کنم.
چاقی ، ژینوس تقی زاده ،1389 :
صدای بیرون کادر ، دوربینی ثابت و تغییراتی تدریجی درتصویر. بر خلاف برخی دیگر از آثار ارائه شده در این نمایشگاه ، لا اقل شکی در ویدئو بودن این یکی نیست. با این حال ، این اثر عمیقا ترکیبی هم هست : ترکیبی از ویدئو ، عکاسی و کیک خامه ای.

چاپ عکس روی کیک از اختراعات عجیبی بود که به ناچار مورد استقبال واقع می شد. افراط هر چه بیشتر. و چه چیز افراطی تر از عکسی از جنس خامه و کاملا خوراکی؟ همان سلیقه ای که عکاسی را با فرش بافی ترکیب کرد ، توان ترکیب آن با کیک های مجلسی را هم بایست داشته باشد. بر خلاف عکس-فرش که قرار است برای مدتی مدید در محیط زندگی ما بماند ، عکس-کیک به سرعت خورده می شود. عکس-فرش به میل سیری ناپذیری به تجمل اشاره دارد و عکس- کیک به جنون مصرف. گذار از عکس-فرش به عکس-کیک ، گذار از آستانه ای فرهنگی ست : آنجا که در ترکیب عیش و تفاخر ، عیش غالب می شود.  میل به تجمل در فرهنگ ما چیز جدیدی نیست ، از قدیم دست ساخته های نفیس در خانه های ما جایگاه داشته اند ، ولی تغییر مسیر آن به جنون مصرف ، بر خلاف امساک رنج آور و انباشت تجسم مادی «منزلت اجتماعی» ، چیز تازه تریست. این تازه بودن را در ویدئو ی ژینوس  تقی زاده نیز می توان بازشناخت : عکسی که روی کیک چاپ شده و تمام قاب ویدئو را می پوشاند ، تصویر به روزی از تهران است ، با برج میلاد اش ، احساس والای عظمت اش و البته ، زشتی اش. تهرانی که به تدریج «از زیر تخریب می شود.»
شخصی ، زنی ، بیرون قاب نشسته و با ولع در حال خوردن تهران است. همزمان با دیدن تخریب تدریجی تهران ، صدای او را می شنویم که با دهانی پر برای ما تجربه اش را توضیح

می دهد. تجربه ی چاقی. تقی زاده منولوگی را برای ما به اجرا گذاشته که اگرچه خالی از تناقض نیست ولی در جهت معلومی اشاره دارد. فرد چاق به دنبال «چیزی» ست که او را ارضا کند.  می تواند خیلی چیز ها باشد ، جایگاه موضوع میل همیشه عملا خالی است و آنچه آن را پر می کند دل بخواه است ، اما برای چاق البته ، میل ، میل ِ به خوردن است .  ارضاء میل اول برای چند ساعت کافی ست ، ولی با گذر زمان ، برای چند دقیقه هم کفایت نمی کند. میل ، «میل ِ به مفرط» است و هزینه ی آن هر چه باشد پرداخت می شود : پوشیده شدن بدن از یک قشر چربی ، نا توانی در حرکت ، سکته ی  قلبی و مغزی … هر چه باشد ، باید اینها را پذیرفت ،چرا که میل باید ارضا شود.
ما به ازای بصری ارضای میل ِزن ِچاق ِبیرون تصویر برای مخاطب ویدئو ، تخریب است. مخاطب از ارضای میل می شنود و تخریب تدریجی تصویر را می بیند ، تصویری که البته از همان سر آغاز چندان خوش آیند و جذاب نبود. اینجاست که صدای بیرون قاب به ما می گوید برای ارضای میل باید تخریب کرد و از نو ساخت ، «حتی اگر چیزی که می سازیم از اولش هم افتضاح تر شود.» میل ، میلی مقطعی است ، در لحظه اتفاق می افتد و بر اساس آن ، در لحظه باز سازی صورت می گیرد. مآل اندیشی در آن نیست . بحث آخر و عاقبت نیست .( میل به تجمل عکس کسی یا چیزی را روی کیک چاپ می کند. این که آن کس یا چیز به نوعی خورده می شود ثانویه است. ) میل نیازی فوری ست که بر اساس آن بازسازی می کنیم . اتوبان می سازیم ، برج می سازیم ، کیک سفارش می دهیم . میل همچنین می تواند میل به ساختن ویدئو باشد ، و هزینه ی آن ، مشارکت در فضای دولتی هنر و یا تبلیغ ال جی ، البته موضوعی ثانویه است. آیا تصویری عیاشانه تر از تعداد بی شمار اسکرین و پروژکتور ویدئو در اتاق هایی کنار هم متصور است؟
با این حال ، تضادی بین ساختن و تخریب ، حتی اگر آن ساختن ، ساختنی بد باشد وجود دارد. در ویدئو ی تقی زاده ، ما فقط تخریب را می بینیم و صدایی به ما می گوید که دلیل این تخریب چاقی ست. اثری از ساختن در اثر او نیست ( جز آن که هر اثری ، خود ساخته شده است. ) ارتباطی از هم گسسته. بخش هایی از منولوگ که در باره ی ساختن اند ، ما به ازایی در تجربه ی بصری ما ندارند. هر آنچه که می بینیم خوردن است و تخریب ، چاقی ست . پس این ساختن کجا انجام می شود؟ آیا کسانی که می سازند ، همان کسانی هستند که عیش می کنند؟ در ویدئو ی تقی زاده ، تضاد میان آنچه می شنویم و آنچه می بینیم ، دست اندر کار پنهان کردن چیزیست : این که ارضای میل پدیده ای اجتماعی ست و آنچه می طلبد ، صد البته ، سرکوب طبقه ایست که آلت عیش را فراهم می سازد.
در نهایت ، عیش پدیده ای دو پلهوست : آن اندازه فردی ست که فرد عیاش را به فراموشی هر چیز جز فعالیت جاری اش وا می دارد: من عیش می کنم پس هستم. باقی همه حرف مفت است. از جهت دیگر ، عیش ، از آنجا که بنابر «مفرط» بودن اش ، نیازی حد اکثری به فراهم آوردن مقدماتی دارد ، پدیده ای کاملا اجتماعی ست . حد اکثر تلاش اجتماعی ، صرف تلاش برای فراهم آوردن امکان فراموشی هستی اجتماعی می شود. این تضادی ست که در اثر تقی زاده به چشم می خورد. اثری که عمیقا با لایه های ایدئولوژی حاکم تماس بر قرار می کند. توسط آنها مسئله دار و تا اندازه ای خود ایدئولوژیک می شود اما نموداری از آنچه در موقعیت ما رخ می دهد نیز هست. از این جهت ، ویدئو ی ژینوس تقی زاده اثری قوی ست.
تک گویی زیر نور سفید ، سمیرا اسکندرفر ، 1384
ویدئو های سمیرا اسکندر فر را می توان نوعی سینمای «مُمسِک» دانست . آثاری که سازنده ی آنها بالاخره به سازنده ی فیلم بلند ( روت کانال ، ؟ ) «ترقی» کرد. اگرچه در شرایط فعلی ویدئو آرت جهان ، که میراث تاریخ ویدئو و تاریخ فیلم به شدت در حال التقاط با یکدیگر اند ، این موضوع چندان نقطه ضعف به نظر نمی آید. با این حال ، نمونه ای که اینجا ارائه شده ، ممسک تر ، و در نتیجه ویدئو تر از بقیه ی آثاری ست که من از او دیده ام.
تک گویی زیر نور سفید ، بیشتر قرمز قهوه ایست تا سفید. ویدئو در چهار اپیزود ، همه در اتاقی کوچک با  اثاثه ای ناچیز و پراپ هایی محدود( یک جاسیگاری وجود دارد که به نظر می رسد مجسمه ی «زن سربریده » ی برانکوزی باشد ، ولی درست معلوم نیست)  ، با یک بازیگر زن و یک بازیگر مرد اجرا می شود.شخصیت ها حضوری نیمه مرئی و نیمه شفاف دارند. ریتم کلی چهار اپیزود روی هم ، ریتم شکل گیری و مرگ یک «رابطه» است ، با اینحال آنچه در سه اپیزود نخست شکل می گیرد ، نوعی «حد اقل تبادل نمادین» است. (مرد ، در حالی که «ظاهرا» سیگار می کشد : «نمی دونستی من به سیگار آلرژی دارم؟» و یا دیالوگی در باره ی آنچه در مغز یک گوسفند می گذرد ،زن به «عشق» می اندیشد و مرد به «علف» ، ما بقی ، دیالوگ هایی از شکل افتاده و نا مفهوم اند. )
در نهایت ، انگار که اصلا «دیالوگ» ی وجود ندارد . آنچه ما می فهمیم ، آنچه را نمی فهمیم توضیح می دهد: این دو نفر اگر چه با هم حرف می زنند ، ولی آنقدر دورند که ارتباطی بین آنها وجود ندارد. (مقایسه کنید با صحنه ی سوار کشتی شدن قهرمان زن فیلم «بیابان سرخ» آنتونیونی : زن و کشتی بان ِ تَرک به زبان هایی متفاوت سخن می گویند.) در نهایت ، تنها امکان اساسی برقراری ارتباط ، چنان که در اپیزود آخر، از امکان پذیری «مرگ» می آید. مرگی که به حدی تصنعی ساخته شده که اساسا قابل باور نباشد. آنها به همین ترتیب زندگی خواهند کرد و همین اندازه نا اصیل خواهند بود.( «آیا آنها نجات خواهند یافت؟»:) مرگ به نجات شان نخواهد آمد.
«تک گویی زیر نور سفید» فقط درباره ی سایکدلیک ها و توهم نیست ، بلکه بیشتر درباره ی انزوا و عدم امکان ارتباط است . ویدئویی که شاید سعی می کند نشان دهد ، چنان که لکان می گوید ، «رابطه ی جنسی وجود ندارد.»  درون مایه ای که در مجموع بد ارائه نشده ، ولی درون مایه ی تازه ای نیست و مفصل بندی آن با وضعیت جاری اجتماع به درستی انجام نشده ، شاید به این بهانه که این درون مایه جاودانی ، یا به شکل جهان شمولی مدرن است. تنها در یک صحنه که زن مشغول مرور مجموعه ای از تصاویر در یک کتاب- کاتالوگ و تمجید از آنهاست این پرسش به ذهن می آید که :آیا مرد هنرمند است؟
کاستی دیگر این ویدئو ، اجرا های تئاتری بیش از حد جدی آن است. به نظر می رسد چیزی که در ذهن هنرمند ویدئو بوده ، مجموعه ای از تصاویر فانتزی و کلیشه وار بوده باشد ( تِرَک صوتی آشنای خنده که روی بعضی صحنه ها پخش می شود این احساس را تقویت می کند ) ولی هنر پیشه ها ، متوجه این موضوع نشده و بیش از حد جدی «بازی» کرده اند. به این ترتیب ، «علامت نقل قول» ی که شاید هنرمند به دنبال آن بوده درست در نیامده است.
در مجموع ، زیرکی ای که هنرمند در قابل طرح کردن چنین موقعیتی در شرایط اکنونی ما نشان داده ،جالب توجه است. آیا این نوعی صدای بی صدایان است؟ تلخ تر از آن به نظر می رسد که اینطور تفسیر شود ، با این حال امکانی ست برای نشت سبکی از زندگی به درون گفتمان رسمی که موقعیت هایی از این تلخ تر را به شیرینی قند تصویر می کند.
دو ویدئو ی کوتاه بر اساس تعلیق:
ویدئو های حامد صحیحی («غروب آفتاب» ، 1388) و مریم اسفندی (» شبهای روشن ، تاریک ، روشن» 1389) هر دو بر اساس یکنواختی ، تعلیق حاصل از آن ، و شوک عمل می کنند. هر دو عملا بدون کلام هستند. به نظر من هر دو ویدئو هایی موفق هم هستند .  اما تفاوت مهمی  دارند : ویدئو ی صحیحی یک کامنتاری اجتماعی جدی ست و ویدئوی اسفندی ، تمرینی در بی معنایی مطلق. ویدئوی اخیر را جدی می گیرم چون هیچ یک از آثار موجود در این مجموعه را، این اندازه  شجاعانه و بی ابهام مَصِر بر «بی معنا» بودن ، نیافتم.
صحیحی از یک صحنه ی بیرون شهر آغاز می کند. بچها ها در فضایی باز بادبادک هوا می کنند و پدر و مادر ها (طبقه ی متوسط شهری) حضور دارند. تصویر تقریبا به طور کامل سیلوئت شده. به جز دور نمای کمرنگی که اشاره بر منظره ای باز دارد ، همه چیز تقریبا سیاه و سفید است. این نما مدت مدیدی ادامه پیدا می کند و درست در زمانی که داریم نا امید می شویم، ناگاه مردی به همراه بادبادک ها به پرواز در می آید. پاهای برهنه ی او ، که تا زمانی که از بالای کادر خارج شود ، در فضا تاب می خورند ، ما را به یاد چیزی می اندازد که یک سال پیش در خانه ی هنرمندان رخ داد ( و البته پیش و پس از آن هم در جریان بوده است. ) فانتزی زندگی طبقه ی متوسط ، دورنمای باز و زیبای آن و یکنواختی دست جمعی و خوش باشانه اش ، با برخی دیگر از محصولات مورد تایید این طبقه همجوار می شود. انگار بادبادک بازی نوع دوم پیش نیاز بادبادک بازی نوع اول باشد.
در مقابل ، ویدئوی اسفندی ، بر اساس نمایی کاملا بسته شکل گرفته . درپوش های فلزی تاسیسات شهر تهران که خود کم کم به کلیشه ای هنری تبدیل می شود. از همان آغاز کار ما با «شیر فشار شکن» رو به روییم ، و بر سر پذیرفتن آن همانطور که هست و یا تاویل کردن آن این پا و آن پا می شویم. به همران سر و صدا های عجیب و غریبی که می شنویم ، لکه ای سفید را می بینیم که به شکلی مقطّع و در مراحلی پر سر و صدا ، از یک قسمت تصویر شروع می شود و به تدریج فضا های بیشتری را در بر می گیرد. پیشرفت لکه بسیار بطیء و به همراه این سر صداها کاملا دردناک است. سرنوشت لکه چه خواهد شد؟ آیا تمام تصویر را در بر خواهد گرفت؟ خوب در آن صورت وقت نداریم ویدئو را تا آخر ببینیم. درست در نقطه ای که ما به این تردید می رسیم ، ویدئو با جیغ و گریه ی غیر منتظره ی یک نوزاد به پایان می رسد. این ویدئو ، بنا بر آنچه که هست ، به شکل چاره ناپذیری نیمه کاره است.
برداشت صحیحی و اسفندی ، دو رویکرد مقابل هم به فهم بی معنایی زندگی شهری ست : یکی بر اساس نقدی اجتماعی ، نقیضه پردازی آن شرایطی که خوب ، خیال انگیز و ایدئال طبقه ی خاصی ست ( که بسیار هم علاقه مند است این ایدئال را حول تصور معصومیت کودکان و تازگی و پاکی آنها شکل دهد). در مقابل ، اثر دیگر ، بر اساس خود این بی معنایی ست و هم پا و همراه با آن ، به خودی خود بی معناست. حضور زندگی شهری و زیر بنای آن در آن احساس می شود ، نوعی تهدید ، ولی تهدیدی نا معلوم دریافته می شود و در نهایت کودک هم حضور به هم می رساند. می ماند این که ما هیچ راهی برای مفصل بندی کردن این ها نداریم.
آیا یکی از این دو رویکرد از رویکرد دیگر بهتر است؟ به نظر می رسد این موضوع خیلی بیشتر به مخاطب بستگی دارد تا به هنرمند. مخاطبی که گوش اش از نقد اجتماعی و توصیف تضاد های موجود پر شده باشد ، احتمالا بیشتر ویدئوی اسفندی را خواهد پسندید: جایی که موقعیت نشان داده می شود ، بدون آن که چندان مورد بحث قرار گیرد. محتوای بحث ، به شیوه ای هوسرلی ، در گیومه قرار گرفته است و آن چه با آن رو به رو می شویم صرفا پدیدار است . در مقابل ، هنر صحیحی مبارز تر و اکتویستی تر به نظر می رسد : توانایی او در بر انگیختن وجدان اجتماعی بالاتر است  ( و البته از بازنمایی ای «گرافیک» تر از واقعیت اجتماعی سود می جوید.) این نوع اثر هنری ، این برتری را دارد که امکان طفره رفتن را ، برای کسانی که تعمدی در نگرفتن مطلب دارند ، می بندد.

پاسخی بگذارید

در پایین مشخصات خود را پر کنید یا برای ورود روی شمایل‌ها کلیک نمایید:

نشان‌وارهٔ وردپرس.کام

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری WordPress.com خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

تصویر توییتر

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Twitter خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس فیسبوک

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Facebook خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

عکس گوگل+

شما در حال بیان دیدگاه با حساب کاربری Google+ خود هستید. بیرون رفتن / تغییر دادن )

درحال اتصال به %s